Por Néstor Tirri
Para LA NACION
Hay un momento en el cual algunos módulos musicales populares ingresan en el dominio de lo académico. Brahms, Liszt, Borodin, Glinka, Kodaly, Bartok, Copland y Ginastera produjeron esa alquimia que posibilita el tránsito de un nivel al otro. En el terreno de la ópera, acaso el modelo paradigmático de épocas recientes sea el de Porgy and Bess , de Gershwin, que reelaboró en una admirable dimensión lírica los motivos del blues y del jazz.
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El tango argentino, a pesar de su aceptación internacional, se vistió con las galas de la ópera un poco tardíamente. Orestes, último tango , la ópera porteña del compositor Diego Vila y la libretista y directora Betty Gambartes (basada en El reñidero , de Sergio De Cecco), que acaba de ofrecerse en el teatro Avenida, afirma una vez más la posibilidad de que la insignia musical del Río de la Plata apunte a un rango universal en el que las tradiciones van más allá de lo regional o local.
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No es el primer intento de trasvasar la materia popular tanguera al plano de la lírica. Ese salto lo dieron, a mediados de los ochenta, los músicos Astor Piazzolla y Jorge Zulueta, el poeta Horacio Ferrer y el régisseur Jacobo Romano cuando adaptaron el oratorio-operita María de Buenos Aires (que se había estrenado en la desaparecida Sala Planeta, en 1968) al riguroso formato de la ópera.
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Sin embargo -el objetivo de estas líneas es rescatarlo- este dato ha sido sistemáticamente silenciado. Ya en ocasión del estreno en Rotterdam de Orestes... , el año último, sus responsables, en una entrevista concedida a una corresponsal de LA NACION, consideraban a la pieza como la primera ópera-tango y sólo reconocían como antecedente remoto a la "operita". Por lo demás, cabe señalar que ese oratorio de 1968 fue repuesto recientemente en el Malba por la viuda del compositor, Laura Escalada, y en esa ocasión tampoco hubo en los medios referencias a María de Buenos Aires en su formato de ópera. La omisión resulta llamativa, ya que la obra en cuestión tuvo gran trascendencia en Europa y en los Estados Unidos.
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La merecida repercusión del reciente estreno local de Orestes... da lugar a una justa actualización de su principal antecedente en el género. Juntamente con el libretista original, Ferrer, Zulueta y Romano reelaboraron estructural y escénicamente el oratorio de 1968 y generaron lo que el crítico Charles Pitt consagró, en un artículo publicado en Musical America en 1988, como the world´s first tango opera , esto es, la primera ópera-tango del mundo.
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María de Buenos Aires , la ópera, fue estrenada el 21 de noviembre de 1987 en el Teatro Municipal de Tourcoing, Francia. Zulueta reelaboró la composición original de Piazzolla, le dio estructura operística con desarrollo musical de subtemas, arias, dúos, tríos y coros y retomó la partitura original de Piazzolla, concebida para diecisiete instrumentos. "Lo que se modificó, con intenso trabajo -explicó Zulueta, que reside en París, pero estuvo en Buenos Aires hace unas semanas-, fue la parte de canto; tríos y coros eran nuevos."
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La régie de Romano apeló a una coreografía del rumano Gigi Caciuleanu, vestuario de Paco Rabanne y dirección musical de Bruno Pizzamiglio. Los intérpretes que asumieron los papeles principales fueron la mezzosoprano Margarita Zimmerman, las sopranos Nobuko Takahashi y Romayne Béard y -entre otros- el tenor Gustavo Beruete y el barítono Hernán Salinas. Un gran afiche de esta producción, dedicado de puño y letra por Horacio Ferrer, ornamenta la columna central de un restaurante tradicional de la plaza Cortázar, en Palermo Viejo.
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Según narra el crítico Franck Ericson, Romano le propuso a Astor una versión escénica de María . Durante siete años, Astor dijo que no. "Tenía miedo de Jacobo y Jorge -confesó Piazzolla en su momento-; sus trabajos me parecían un poco locos. Y, por otra parte, detesto repetirme." El compositor terminó por ceder, y hoy María renace bajo la forma de una ópera-tango en 22 cuadros.
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Un bandoneón gigante
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En un artículo escrito en francés y publicado en Tourcoing, Ferrer refirió nostálgica y jubilosamente la gestación de la obra: "En noviembre de 1985 trabajamos cotidianamente en París con Zulueta y Romano para desarrollar y perfilar las situaciones dramáticas de los personajes; Jorge ya había imaginado un decorado con forma de bandoneón gigante (...) El 12 de junio la estructura definitiva de la ópera-tango quedó plasmada en una idea precisa: el argumento y el fondo metafísico eran los mismos, pero la operita de 1968 era una obra, y la ópera-tango de 1987 sería otra".
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Después del estreno en Tourcoing, María de Buenos Aires (la ópera) habría de ser repuesta en otros escenarios, con otros cantantes (la uruguaya Rita Contino reemplazó a Zimmermann) y con otras coreografías: se puso en escena en Perugia (Italia), en San Pablo (Brasil), con coreografía de Juan Carlos Copes, y en la Opera de Houston (Estados Unidos), con coreografía de Miguel Angel Zotto, en 1991.
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Después, Zulueta y Romano concibieron otra ópera sobre motivos porteños: Un tango pour monsieur Lautrec , que, luego de cinco años de elaboración, finalmente se estrenó en diciembre de 1998 en la Opera de Nancy. Esta obra, con libreto de Romano y Jean-Louis Bachellier, se apoya en una partitura de Zulueta que interpretó la Orquesta Sinfónica de Nancy. Desarrolla dramáticamente la relación de Toulouse Lautrec con Mireille, la prostituta de la Maison de la Rue des Moulins, comprada por unos argentinos y llevada a un burdel de Buenos Aires, donde la muchacha se transforma en la Rubia Mireya. Esta es otra historia, pero en todo caso conforma un antecedente más en el repertorio de un género que inició María de Buenos Aires en 1988, ahora enriquecido con la reciente Orestes... y que, por cierto, tampoco debería ser olvidado.
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"Desde hace años, nuestra versión de María de Buenos Aires es ignorada -comentó Zulueta a LA NACION-, a pesar de la difusión que tuvo a través de The New York Times, el Washington Post y de publicaciones de Viena y de Francia. Hay un tema de la ópera, Yo soy María , que se incluyó como presentación. Esa canción la identifica: es el aria con que el personaje se presenta, como ocurre con Carmen en la ópera de Bizet o con Mi chiamano Mim" en La bohéme . Gideon Kremer la grabó, pero sin mencionar la ópera nuestra, aunque ¿de dónde lo iba a sacar si en la otra versión no existía? Y es curioso que también nos olvide Laura Escalada, que estuvo con nosotros y con Astor en la premiére francesa y también en San Pablo."
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Más allá de estas disquisiciones, que reclaman reconocimiento y memoria, es importante que este género siga adelante -el espectáculo que presentaron en el Avenida Vila y Gambartes lo consolida- y proyecte al concierto universal expresiones que hunden sus raíces en una de las mitologías más emblemáticas de la Argentina.
.<< Comienzo de la notaHay un momento en el cual algunos módulos musicales populares ingresan en el dominio de lo académico. Brahms, Liszt, Borodin, Glinka, Kodaly, Bartok, Copland y Ginastera produjeron esa alquimia que posibilita el tránsito de un nivel al otro. En el terreno de la ópera, acaso el modelo paradigmático de épocas recientes sea el de Porgy and Bess , de Gershwin, que reelaboró en una admirable dimensión lírica los motivos del blues y del jazz.
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El tango argentino, a pesar de su aceptación internacional, se vistió con las galas de la ópera un poco tardíamente. Orestes, último tango , la ópera porteña del compositor Diego Vila y la libretista y directora Betty Gambartes (basada en El reñidero , de Sergio De Cecco), que acaba de ofrecerse en el teatro Avenida, afirma una vez más la posibilidad de que la insignia musical del Río de la Plata apunte a un rango universal en el que las tradiciones van más allá de lo regional o local.
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No es el primer intento de trasvasar la materia popular tanguera al plano de la lírica. Ese salto lo dieron, a mediados de los ochenta, los músicos Astor Piazzolla y Jorge Zulueta, el poeta Horacio Ferrer y el régisseur Jacobo Romano cuando adaptaron el oratorio-operita María de Buenos Aires (que se había estrenado en la desaparecida Sala Planeta, en 1968) al riguroso formato de la ópera.
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Sin embargo -el objetivo de estas líneas es rescatarlo- este dato ha sido sistemáticamente silenciado. Ya en ocasión del estreno en Rotterdam de Orestes... , el año último, sus responsables, en una entrevista concedida a una corresponsal de LA NACION, consideraban a la pieza como la primera ópera-tango y sólo reconocían como antecedente remoto a la "operita". Por lo demás, cabe señalar que ese oratorio de 1968 fue repuesto recientemente en el Malba por la viuda del compositor, Laura Escalada, y en esa ocasión tampoco hubo en los medios referencias a María de Buenos Aires en su formato de ópera. La omisión resulta llamativa, ya que la obra en cuestión tuvo gran trascendencia en Europa y en los Estados Unidos.
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La merecida repercusión del reciente estreno local de Orestes... da lugar a una justa actualización de su principal antecedente en el género. Juntamente con el libretista original, Ferrer, Zulueta y Romano reelaboraron estructural y escénicamente el oratorio de 1968 y generaron lo que el crítico Charles Pitt consagró, en un artículo publicado en Musical America en 1988, como the world´s first tango opera , esto es, la primera ópera-tango del mundo.
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María de Buenos Aires , la ópera, fue estrenada el 21 de noviembre de 1987 en el Teatro Municipal de Tourcoing, Francia. Zulueta reelaboró la composición original de Piazzolla, le dio estructura operística con desarrollo musical de subtemas, arias, dúos, tríos y coros y retomó la partitura original de Piazzolla, concebida para diecisiete instrumentos. "Lo que se modificó, con intenso trabajo -explicó Zulueta, que reside en París, pero estuvo en Buenos Aires hace unas semanas-, fue la parte de canto; tríos y coros eran nuevos."
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La régie de Romano apeló a una coreografía del rumano Gigi Caciuleanu, vestuario de Paco Rabanne y dirección musical de Bruno Pizzamiglio. Los intérpretes que asumieron los papeles principales fueron la mezzosoprano Margarita Zimmerman, las sopranos Nobuko Takahashi y Romayne Béard y -entre otros- el tenor Gustavo Beruete y el barítono Hernán Salinas. Un gran afiche de esta producción, dedicado de puño y letra por Horacio Ferrer, ornamenta la columna central de un restaurante tradicional de la plaza Cortázar, en Palermo Viejo.
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Según narra el crítico Franck Ericson, Romano le propuso a Astor una versión escénica de María . Durante siete años, Astor dijo que no. "Tenía miedo de Jacobo y Jorge -confesó Piazzolla en su momento-; sus trabajos me parecían un poco locos. Y, por otra parte, detesto repetirme." El compositor terminó por ceder, y hoy María renace bajo la forma de una ópera-tango en 22 cuadros.
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Un bandoneón gigante
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En un artículo escrito en francés y publicado en Tourcoing, Ferrer refirió nostálgica y jubilosamente la gestación de la obra: "En noviembre de 1985 trabajamos cotidianamente en París con Zulueta y Romano para desarrollar y perfilar las situaciones dramáticas de los personajes; Jorge ya había imaginado un decorado con forma de bandoneón gigante (...) El 12 de junio la estructura definitiva de la ópera-tango quedó plasmada en una idea precisa: el argumento y el fondo metafísico eran los mismos, pero la operita de 1968 era una obra, y la ópera-tango de 1987 sería otra".
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Después del estreno en Tourcoing, María de Buenos Aires (la ópera) habría de ser repuesta en otros escenarios, con otros cantantes (la uruguaya Rita Contino reemplazó a Zimmermann) y con otras coreografías: se puso en escena en Perugia (Italia), en San Pablo (Brasil), con coreografía de Juan Carlos Copes, y en la Opera de Houston (Estados Unidos), con coreografía de Miguel Angel Zotto, en 1991.
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Después, Zulueta y Romano concibieron otra ópera sobre motivos porteños: Un tango pour monsieur Lautrec , que, luego de cinco años de elaboración, finalmente se estrenó en diciembre de 1998 en la Opera de Nancy. Esta obra, con libreto de Romano y Jean-Louis Bachellier, se apoya en una partitura de Zulueta que interpretó la Orquesta Sinfónica de Nancy. Desarrolla dramáticamente la relación de Toulouse Lautrec con Mireille, la prostituta de la Maison de la Rue des Moulins, comprada por unos argentinos y llevada a un burdel de Buenos Aires, donde la muchacha se transforma en la Rubia Mireya. Esta es otra historia, pero en todo caso conforma un antecedente más en el repertorio de un género que inició María de Buenos Aires en 1988, ahora enriquecido con la reciente Orestes... y que, por cierto, tampoco debería ser olvidado.
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"Desde hace años, nuestra versión de María de Buenos Aires es ignorada -comentó Zulueta a LA NACION-, a pesar de la difusión que tuvo a través de The New York Times, el Washington Post y de publicaciones de Viena y de Francia. Hay un tema de la ópera, Yo soy María , que se incluyó como presentación. Esa canción la identifica: es el aria con que el personaje se presenta, como ocurre con Carmen en la ópera de Bizet o con Mi chiamano Mim" en La bohéme . Gideon Kremer la grabó, pero sin mencionar la ópera nuestra, aunque ¿de dónde lo iba a sacar si en la otra versión no existía? Y es curioso que también nos olvide Laura Escalada, que estuvo con nosotros y con Astor en la premiére francesa y también en San Pablo."
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Más allá de estas disquisiciones, que reclaman reconocimiento y memoria, es importante que este género siga adelante -el espectáculo que presentaron en el Avenida Vila y Gambartes lo consolida- y proyecte al concierto universal expresiones que hunden sus raíces en una de las mitologías más emblemáticas de la Argentina.